Cecil Taylor 1929-2018

Foto: Paul Gerhard Deker

Pianisten Cecil Taylor är död. För inte så länge sedan publicerade OJ en specialskriven text om Cecil Taylor och hans skivutgåvor författad av den brittiske skribenten Brian Morton. Med anledning av Taylors död publicerar vi den nu på sajten för första gången.

Cecil Taylor – den dansande sångaren. Han är inte atonal och han förde in den ortodoxa jazzen på nya områden snarare än vände den ryggen. Brian Morton gör upp med alla fördomar om Cecil Taylor och tecknar en nyanserad bild av den omtalade pianisten i en specialskriven skivguide för OJ.

Nästan allt man läser om Cecil Taylor är felaktigt. Han är inte “atonal”, vad nu det betyder, och det svänger visst om hans spel. Knappast någon som beskrivs som ”influerad av Cecil Taylor” är det egentligen. De spelar bara en massa noter. De låter inte som han, det gör knappt någon. Till och med de som gör det – Marilyn Crispell kanske, eller Borah Bergman – hämtar i själva verket sin inspiration från andra håll.

De andra missuppfattningarna om Taylor härrör mer generellt från föreställningen att en “avantgarde”-musiker är en aldrig tillbakablickande radikal som definierar sig själv i kontrast till det förflutna. Men snarare än att vända ryggen åt den ortodoxa jazzen, baserad på ackordsbyten och standards, förde Taylor in den på nytt territorium. You’d Be so Nice to Come Home To och Get Out of Town förblev lika viktiga för Taylors musikaliska vision som My Favourite Things var för Coltrane. Men medan Trane ägnade merparten av sin karriär åt att utforska nya variationer på ”enkla” melodier, placerade Taylor bluesen och de populära 32-takterslåtarna längst bak i rummet och ersatte dem med ett dynamiskt förhållningssätt till pianospel som förvandlade tangenterna till en slagverksensemble och pianorummet till en teater. De två vanligaste fördomarna om Taylor – att han omvandlade pianot till ”88 stämda trummor” och att han på pianotangenterna ville reproducera en dansares hopp i rummet – är korrekta men inte längre särskilt relevanta.

Standardmodellen inom jazzmodernism är att John Coltrane tog harmoniken så långt det bara gick, att Ornette Coleman inkorporerade rytmen i melodin eller vice versa, och att Cecil Taylor utforskade begreppet “atonalitet”. Ett begrepp som Arnold Schönberg betraktade som meningslöst, eftersom det antydde att det fanns en musik utan toner, vilket är – eller på den tiden ansågs vara – en omöjlighet. Hans alternativ “Atonikalität” slog aldrig an.

Taylor blev myndig samma år som Schönberg dog. Han var en bildad men konventionell ung afrikanamerikan som i sin hemstad New York arbetade på bank och bodde nära sin far som var änkling. Han var inget hot mot rådande normer. Hans studier var betryggande akademiska, och hans helgutflykter in i swing, r’n’b och bop verkade harmlöst hobbyaktiga. Så hur förvandlades han till en av jazzens skräckfigurer och en musiker som många säger sig beundra, men inte direkt gilla? De kan räkna upp lågkvalitetsinspelningar som han gjorde för femtio år sedan, men bara ett fåtal av hans senare verk. En del av svaret ligger i Taylors kompromisslösa och ibland lynniga personlighet. Liksom Miles Davis, som han ogillade intensivt (och det var ömsesidigt), motsatte han sig ursinnigt all kategorisering, i synnerhet om den inbegrep ”j-ordet”. Liksom Miles (kanske) förblev han förtegen om sin sexuella läggning och blev rasande när den förhatlige Stanley Crouch avslöjade honom som homosexuell. Att vara ”gay” var att vara lika begränsad i sitt uttryck som att vara ”jazz”-musiker, och det vägrade Taylor ställa upp på.

Det andra problemet med att inrangera Cecil Taylor i en musik vars utveckling oundvikligen tecknas i termer av dess inspelade historia är att skivinspelningarna, även om de är många, ofta är djupt otillfredsställande och bara representerar en begränsad del av hans överväldigande fysiska närvaro. Vi kan inte se honom på skivorna, och därför har vi också slutat höra honom tydligt. Och eftersom vi inte hör honom så bra på en del av de där lo-fi-inspelningarna med dåligt piano, förpassar vi honom till en trygg hedershörna där vi respektfullt ignorerar honom.

Förvånansvärt få som har skrivit om Taylor, beundrande eller ej, har bemödat sig om att beskriva hans metodik med någon som helst precision. Ett fåtal tappra själar har försökt ringa in problemet med ”atonalitet” genom att säga att det egentligen är polytonalitet eller rentav pantonalitet som Taylor utforskar. Det är inga ovanliga grepp inom modern musik – de förekommer överallt från Debussy till Bartók, från Stravinskij och Sibelius till Sjostakovitj.

Och heltonssprång är inte heller särdeles originella eller revolutionerande i sig. Alla Taylors balettlika jetés, fouettés och entrechats är mindre viktiga i sammanhanget än hans utforskande av allt mindre intervaller, där pianots begränsade stämhållbarhet lämnar utrymme för något som närmar sig blåsinstrumentets möjligheter till tonglidning.
Det räcker med ingående lyssning eller en privilegierad skymt av mannen själv, övande ensam vid pianot, för att inse att Taylors legendariska tempon och smidighet är helt centrala egenskaper, men inte nödvändigtvis på det sätt som man kan tro. Ett av Taylors signum är att spela toner väldigt nära varandra, ibland med maximal dynamik, ibland väldigt mjukt – men utan att använda pedalerna, dem skyr han oftast. Det är närheten och förhållandet mellan de anslagna tonerna som definierar hans linje och bana i en improvisation, och detta är något som han har utforskat i detalj i mer än femtio år. Hans utkast och ”partitur” är fulla av tongrupper och kluster, inte utskrivna på notsystem utan med tonernas namn – lite i stil med hans täta, associationsrika poesi.

Redan med WalleringLooking Ahead! (1958) experimenterade han med överlappande mönster bestående av två eller fler improviserade figurer – en audiell motsvarighet till dans som integrerar hela kroppen och låter armar och ben, bål och ansiktsmuskler förmedla olika narrativ. Den Art Tatum-aktiga illusionen av att Taylor spelar två pianon samtidigt handlar, snarare än om pianistisk virtuositet, om hans förmåga att höra och uttrycka flera olika motiv samtidigt. Det var det som utmynnade i Unit Structures och en rad kompositioner som kulturetablissemanget sedermera belönat i form av utmärkelser, stipendier och beställningsverk, utan att ändå riktigt begripa sig på dem. Taylor är framför allt en stor kompositör, och som sådan också exceptionellt lyhörd för det hans föregångare har åstadkommit.

Inget förargar hans mer dogmatiska beundrare mer än påståenden om att han är en lysande uttolkare av standards. Precis som Coltrane hittade och tillägnade sig oändliga mängder showmelodier, finslipade och utvecklade Taylor sin konst genom att spela konventionella låtar på ett radikalt nyskapande sätt. Han hade börjat ta pianolektioner vid sex års ålder och kompenserade allteftersom för sin litenhet och blygsamma räckvidd genom att utveckla en dynamisk kroppshållning vid pianot. Han studerade vid New York College of Music och New England-konservatoriet, och slukade klassisk litteratur vid sidan av sina engagemang i små swingband. Han ska ha spelat med såväl Johnny Hodges och Hot Lips Page som olika bopgrupper.

Förra året firade Cecil Taylor sin 85:e födelsedag. När hans framstående samtida Ornette Coleman gick ur tiden, spelade Taylor på begravningen en bräcklig och gripande sorgesång; det hittills tydligaste tecknet på att den karismatiske improvisatörens hälsa kanske inte längre håller för publika framträdanden. I sådana stunder tröstar vi oss med att det finns mängder av inspelad musik att falla tillbaka på. Vid tiden för Colemans död hävdade jag, precis som litteraturvetaren F.R. Leavis sade om D.H. Lawrence, att hans verkliga betydelse inte låg i den stympade utgivningshistorien utan i själva mannens fysiska närvaro och moraliska mod, och att Ornettes död innebar en oersättlig förlust för musiken. Med Cecil Taylor, fortfarande ibland oss även om han inte längre bestiger några musikaliska berg, är det inte riktigt så. Och ändå producerades många av Taylors mest firade plattor på undermåliga pianon. En av hans allra finaste, Nefertiti, the Beautiful One Has Come, inspelad 1962 på Café Montmartre (och en av få skivor som förlänades en krona, högsta betyg, i The Penguin Guide to Jazz) håller knappt acceptabel standard rent ljudmässigt. Dess storhet hör snarare samman med känslan av tre män som kämpar inte bara mot rumsliga hinder, utan även mot begränsningarna hos den musik som de ärvt.

Aldrig har en debutplatta haft så radikala undertoner som Jazz Advance, som Taylor gjorde i september 1956 tillsammans med sopransaxofonisten Steve Lacy, basisten Buell Neidlinger och trumslagaren Dennis Charles. Ornette Colemans Something Else!, som i dag rutinmässigt nämns som en vändpunkt inom modern jazz, skulle komma först tjugo månader senare. Spela de två jämsides, och det är Taylors platta som ännu sextio år senare låter djärvare. John Coltrane, en annan av bysterna på den nya jazzens Mount Rushmore, byggde sig en karriär på att dekonstruera Broadway-melodier. Thelonious Monk likaså. Cecil Taylors version av Bemsha Swing vittnar om ett förhållningssätt till tid och tempo som får Monks original att framstå som endimensionellt. Detsamma gäller Taylors djupt insiktsfulla version av Ellingtons Azure, där styckets harmoniska algoritm stöps om i grunden. Sweet and Lovely och You’d Be so Nice to Come Home To utsätts för den musikaliska motsvarigheten till en tandläkarundersökning. Det här är stycken att spela för någon som ser Taylor som en vildsint flödande abstraktionist. Hans tolkningar är knivskarpa och djupt melodiska.

När det gäller strukturell finess verkade Coltrane vid den här tiden guppa i Taylors kölvatten. De två hade i oktober 1958 jobbat ihop under en session som ursprungligen utgavs under Taylors ledarskap som Hard Driving Jazz, men senare opportunistiskt nog adderades till saxofonistens diskografi under namnet Coltrane Time. Egentligen är det ingen särskilt spännande platta, med Taylor, Coltrane och trumpetaren Kenny Dorham spelande marknadstillvänd hardbop med en återhållsamhet som går stick i stäv mot skivans originaltitel. Men då, 1958, hade Taylor redan satt ytterligare en markör för sin framväxande musikaliska vision.

Hard Driving Jazz kunde ha behövt ett utropstecken för dramatisk effekt, men i fallet Looking Ahead! var det egentligen malplacerat. Det här är Taylors mest eftertänksamma tidiga platta, och en av hans allra bästa. Här knyter han återigen an till Duke Ellington med Excursion on a Wobbly Rail, en fantasi inspirerad av Take The ‘A’ Train, och hyllar en annan stor föregångare på Wallering, ett stycke som alla som är intresserade av Taylors musik borde studera. Själv beskriver han det som en utveckling av två improviserade figurer “som är simultana”, en princip som kom att styra hans spel för all framtid. Liksom med Charge ‘EmJazz Advance visar Taylor prov på sitt genuina blueskunnande på Luyah! The Glorious Step, en slinga i A-moll som verkar återkomma spontant i en del av Taylors soloframträdanden under senare årtionden, i synnerhet på 1986 års mäktiga For Olim.

Den här tidiga perioden och årtiondet avrundas med den något konventionellt betitlade skivan Love for Sale på märket United artist (cd på Blue Note), där Taylor tar ut tre Cole Porter-låtar på en efterhand alltmer oförutsägbar promenad. Ingen inom jazzen hade förut tagit sig fullt så många friheter med en standardlåt. Taylor har kvar en tå i melodi och harmoni, men kontakten är skör, och det ljuvliga med dessa framföranden är att vi aldrig riktigt vet när den kommer att brytas. De tre originallåtarna som avslutar plattan är intressant nog av det mer konventionella slaget – kanske för att Neidlinger och Charles här får sällskap av trumpetaren Ted Curson och saxofonisten Bill Barron. Spelet är energiskt och högst funktionellt, men det befäster något snarare än representerar ytterligare ett steg framåt.

Några av inspelningarna för Candid år 1961 gjordes till namnet under Neidlingers ledarskap – en liten påminnelse om vilken inflytelserik och bortglömd musiker han är. The World of Cecil Taylor introducerade Archie Shepp i pianistens expanderande universum, och musiken är minnesvärd. Shepps tenor stretar sig genom Air med viss beslutsamhet, men utan att riktigt veta vad som pågår. Taylors eget fenomenala solo tillför stycket största tänkbara tydlighet. Exakt hur hårt gruppen fick slita för att något så när gå i land med den här musiken framgick när Mosaic släppte en box med otaliga bortklippta tagningar. En del av dem finns samlade på plattor utgivna av Candid, och Jumpin’ Punkins, New York City R’n’B och Cell Walk for Celeste (fantastiska titlar, redan nu!) utgör obligatorisk lyssning för seriösa Taylor-adepter. Geniet har ännu inte lämnat larvstadiet, men bluesvariationerna på O.P och förtjusande versioner av Lazy Afternoon och Ellingtons Things Ain’t What They Used To Be sticker ut bland originallåtarna. Saker och ting skulle komma att förändras ännu snabbare året därpå, i mer utmanande och välvilligt inställt sällskap.

Taylors Café Montmartre-inspelningar från november 1962 är ett storartat stycke musikarkeologi. På samma sätt som museibesökare ibland förundras över hur högt dammiga fragment värderas, ryggar hifi-älskare för den i det närmaste obefintliga ljudkvalitén på Nefertiti, the Beautiful One Has Come (som även funnits tillgänglig under andra namn) rentav mer än de reagerar på innehållet. Sällan har en så viktig skiva låtit så fruktansvärt illa. Det är ett av skälen – musikindustrins nonchalerande av Taylor under 80-talet är ett annat – till musikens korta tillgänglighetstid på cd. Taylor spelar på ett svårt undermåligt piano och mikrofonen reducerar Sunny Murrays trummor till köksslammer. Men hur som helst, här hörs Cecil Taylors första tveklöst briljanta band, kanske det mest briljanta av dem alla.
Somliga har undrat vad det var för magnetism som sammanförde Taylor och Jimmy Lyons – på samma sätt som en del frågar sig sig hur Monk stod ut med Charlie Rouse. Altsaxofonisten Lyons tycks fortfarande vara uppslukad av Charlie Parker, som hade dött endast sex år tidigare och var den mest imiterade saxofonisten på vår jord. Men Lyons bop verkar finna sig tillrätta i Taylors musikaliska värld, som en välbekant och alldaglig industrikomponent som modifierats och anpassats för mer obskyra uppdrag. Han blev Taylors mest hängivna interpret och pianistens förankring i bluesen.

Stundtals låter gruppens dynamik nästan desperat, som om alla klamrade sig fast vid möbler i en virvelstorm, men vid tiden för inspelningen hade medlemmarna redan spelat ihop ett bra tag, och på låtar som dramatiskt förtätade D Trad, That’s What verkar Taylor, Lyons och Murray ha funnit stormens öga och ett område av relativt lugn.

På en del återutgivningar tillkom ännu mer material, men med ännu sämre ljud. Senare gavs ytterligare ett tillfälle att höra Taylor med vad som i grunden ännu var Montmartre-trion, utökad med saxofonisten Sam Rivers, på Fondation Maeght i franska St Paul de Vence. Ljudet på inspelningarna från 1969 är fortfarande murrigt och emellanåt dämpat, men pianot var bättre och gruppdynamiken alltjämt levande trots att Murray ersatts av Andrew Cyrille. Boxen på skivmärket Shandar, med varje låt betitlad Second Act of A, är ett måste för samlaren. Den har funnits tillgänglig som Nuits de la Fondation Maeght och The Great Concert of Cecil Taylor.

Det finns ingen andra akt i det kreativa livet i Amerika, hävdade F. Scott Fitzgerald – men egentligen är det ju precis tvärtom. Den amerikanska myten handlar helt om överlevnad, pånyttfödelse och försoning. De två plattorna som Taylor gjorde för Blue Note under senare hälften av 1966 markerar slutet på hans första akt som skapande musiker. De representerar också den första höjdpunkten i hans karriär som kompositör. Unit Structures är en kraftfull algoritm för en medelstor ensemble, både matematiskt komplex och rikt strukturerad. En del av musikens förhärskande klangfärger kommer sig av att Taylor frångått sin vana att jobba med en basist, och här i stället anlitat två. På Café Montmartre-inspelningarna hade en kontrabasist med största sannolikhet försvunnit i mixen. På Unit Structures spelar Henry Grimes mestadels pizzicato, medan Alan Silvas stråke frambringar bordunlika, gåtfulla och undflyende toner.

Blue Notes studioteknik var avpassad för hardbop, och även om ensemblen som spelar på Steps, de två delarna av Enter, Evening, Unit Structures/As Of A Now/Section och Tales (8 Whisps) antagligen är helt och fullt trogen Taylors vision, låter ljudbilden som om balansen var inställd för en mainstreamgrupp med blås- och kompinstrument. Lyons är inklämd mellan Eddie Gales trumpet och Ken McIntyres texturmässigt varierade spel på omväxlande altsaxofon, basklarinett och oboe. Dubbelt blås verkar passa Taylors vision – som om han frammanade ljudet av urgamla skalmejor. Det minnesvärda året 1988 skulle han återvända till en liknande ljudpalett på Legba Crossing, ett stycke för stor ensemble.

Blue Note hörde tillräckligt med kvaliteter i hans verk för att välkomna honom tillbaka för Conquistador! på hösten 1966, då skivbolaget fortfarande var villigt att blanda “avantgarde”-sessioner med mer uppenbart kommersiellt material. Taylors musikkoncept framstår i förstone som ännu mer okonventionellt än en Andrew Hills eller Grachan Moncur III:s, men det är delvis en följd av fördomar och förväntningar. Cecil Taylor uppfattades som svår, alltså var Conquistador! en “svår” skiva. Taylor själv är här mer försåtlig och gåtfull än någonsin, men samtidigt är musiken lekfull snarare än rovlysten. I stället för de långa kedjor av melodiceller som utgjorde Unit Structures hör vi två långa stycken som känns genomkomponerade. Lyons och trumpetaren Bill Dixon bereds båda utrymme för passionerade respektive mer reflekterande statements, men det är Taylor själv, de två basisterna och Cyrille som håller i spakarna. Det är anmärkningsvärt att Conquistador! inte figurerar oftare på folks listor över de bästa eller viktigaste jazzplattorna genom tiderna. Den är alltför motsträvig och mystisk, alltför obeveklig i sina processer för att tilltala gemene man. Det är inte en skiva som man sätter på medan man bläddrar igenom en bok eller smuttar på ett glas vin. Den grabbar tag i lyssnaren och tar över.

Foto: Gunnar Holmberg

Taylors kreativa djärvhet belönades med ett slags återhållen respekt. Skeptikerna fortsatte hävda att Ornette Colemans musik var en bluff och att John Coltranes sena verk enbart bjöd på excesser, medan Taylor utmålades som en oberäknelig orosstiftare vars musik visserligen var sofistikerad och skolad, men också allt annat än underhållande. I början av 1970-talet lämnade han under en period skivinspelningarna därhän. Han blev en inspiratör. Hans elever vid University of Wisconsin-Madison, vid Antioch College i Ohio och Glassboro State College (i dag Rowan University) i New Jersey minns honom som en karismatisk och enigmatisk lärare som vände uppochned på många av deras förutfattade meningar om musik. Det riksbekanta glappet i diskografin gav upphov till den vilseledande uppfattningen att hans publika framträdanden nu genomgick ett paradigmskifte i riktning mot solospelningar. Vilseledande för att det helt enkelt inte stämde. The Cecil Taylor Unit, med Lyons och Cyrille, var fortsatt verksamma och kan höras live i Tokyo på plattan Akisakila från 1973. Senare samma årtionde arbetade Taylor med andra, ofta större versioner av The CT Unit och fortsatte utforska det förtätade och detaljrika idiom som Unit Structures och Conquistador! hade förebådat. Samtidigt medförde ekonomiska hänsyn och hans tilltagande insikt om pianots och konsertrummets orkestrala och teatrala potential att solospelningar blev ett logiskt steg.

Taylors första dokumenterade solo är så vitt vi vet från Nederländerna sommaren 1967. Många fler följde, inklusive några få omhuldade spelningar på hans älskade Bösendorfer-flyglar. Taylor blev känd för soloframträdanden som bland annat innefattade ett sätt att långsamt, nästan dansande, närma sig instrumentet under recitation och mässande eller till slagverksackompanjemang. Han blev en musikens schaman. Liten och vig som han var, kunde han utforska “tomrummet” under resonanslådan och mellan pianots ben, och med tiden förändra publikens förväntningar på en solopianokonsert.

Att räkna upp alla Taylors soloinspelningar och försöka rangordna dem vore ett lönlöst företag. Variationen är stor alltefter inspelningsplats, form och kvalitet. Det enda vi kan göra här är att lyfta fram några stycken, utspridda över femton år. Inte försöka utse “de bästa”, men kanske några som är särskilt utmärkande musikaliskt eller tillhör hans mest lättillgängliga inspelade verk.

I en så omfattande diskografi är det oundvikligt att en del titlar sticker ut av utommusikaliska skäl. Taylors fans har alltid gottat sig åt hans aforistiska titlar: One Too Salty And Not Goodbye, It Is In The Brewing Luminous, Erzulie Maketh Scent. Och likväl bär en av de mest förkrossande vackra skivorna av dem alla, inspelad i Tyskland våren 1986, den enkla titeln For Olim. Det är en skiva som på ett förbluffande enkelt och okonstlat vis förenar element som har format Taylors karriär fram till denna dag. Med undantag för 17 minuter långa inledande Olim rymmer skivan ett flertal korta(re) stycken med titlar som anspelar på totemdjur och melodiceller med förmodade rötter i den amerikanska ursprungsbefolkningens musik eller, än en gång, bluesen. Living är en sorgesång över The Living Theatres grundare Julian Beck som hade dött några månader tidigare, men det vilar en elegisk stämning över hela plattan. Den spelades in i Berlin där Taylor kände sig både hemma och uppskattad, och den äger en beundransvärd direkthet.

Double Holy House (1990) är Taylors mest lågmälda och gäckande skiva. Den inleds med ett längre preludium på piano, avbrutet av en längre recitation med inslag av slagverk (uppenbarligen inspelade separat) som övergår i en efterhand allt intensivare pianomeditation med inskjutna extatiska rop och skrik. Folkkonst och finkonst hand i hand.

I Europa fattade man tycke för Taylor och hans musik vid en tid då han hade svårt att få välvillig uppmärksamhet i USA. The Tree of Life (1991), återigen inspelad i Berlin, är ett verk av en man som begrundar tillvaron i den uppklarnade luften efter ett åskväder. Musiken är uppdelad i två massiva stammar, med mindre stycken som förgreningar fram- och undertill, och plattan överraskar alla dem som skyggat för pianistens rykte som krävande och svår. Aldrig har Taylors musik ljudit klarare än i det berlinska operahusets klingande akustik.

Den sista skivan i Cecil Taylors serie verkligt briljanta solokonserter måste vara The Willisau Concert från år 2000, utgiven på ett bolag som liksom FMP (som gav ut de två senare av plattorna ovan; For Olim var på Soul Note) hade börjat arrangera hyllningsfestivaler på temat karismatiska pianister. (Taylors fest i Berlin 1988 återkommer vi till senare.) Konserten i Willisau arrangerades och utgavs av Intakt. Den rymmer nästan lika mycket dramatik som ovannämnda festivaler och bjuder dessutom på ett naturtroget ljud som återger Taylor precis som han måste ha önskat. Ljudet är distinkt och tillåter efterklangen att tona ut genom högtalarna och fylla rummet som lyssnaren sitter i. Det är en nästintill perfekt dokumentation av en mästare i en ålder då få längre presterar något radikalt nytt eller överraskande, men som här likafullt är i högform.

Taylor hade slutat spela i andras band i slutet av 1950-talet. Dels var han kanske för mycket av en individualist för att vara andras förstahandsval som pianist, dels drevs han av en högst personlig musikalisk vision och självkänsla. Bortsett från ett gästinhopp i Jazz Composers Orchestra 1968, ett kort samarbete med pianisten Friedrich Gulda och en duett (Morgan’s Motion) med Tony Williams på trumslagarens platta The Joy of Flying, arbetade han sällan under andras namn. 1979 spelade han i och för sig in duoplattan Historic Concerts tillsammans med Max Roach, men det var i grunden solon som underordnats ett krystat försök till tungviktsmöte. Allt detta har bidragit till bilden av Taylor som en självmant isolerad figur som tog liten notis om andras musik. I själva verket är det tvärtom.

Ett osannolikt samarbete resulterade i ett berömt fiasko. I mitten av 70-talet hade Taylor för vana att besöka klubben Cookery i Greenwich Village i New York och lyssna på Mary Lou Williams, en pianist som till synes var fast rotad i swing-eran. De två hade noterat varandra tidigare under Taylors studietid i Boston och i samband med hans engagemang på Ronnie Scott’s i London 1969. Men trots en uppenbart ömsesidig beundran tedde sig ett samarbete orimligt. Idén kom från Williams och planen var storskalig. Hon bokade Carnegie Hall och skickade ut flygblad till vänner och uppbackare och bad dem stödja vad som verkade vara ett verklighetsfrämmande möte mellan avantgardet, som Williams uttalat avskydde, och hennes egen swing. Tanken var att båda musikerna skulle få ta plats och välja riktning efter eget huvud, men att de två stilarna ändå skulle löpa samman och kommunicera med varandra.
Den ständigt ombytlige Taylor var irriterad över att utan förvarning behöva spela med Williams ordinarie trio (Bob Cranshaw och Mickey Roker). Kanske var han också medveten om att hon hade avfärdat avantgardet med ord som “hat, bitterhet, hysteri, svart magi, förvirring, tomma studier… inget lyssnande, inte ens tonsinne” (raka motsatsen till hennes egen katolska syn på musik som en försonande kraft, får man förmoda). Föga förvånande således att inspelningen av mötet, skivan Embraced på mainstreambolaget Pablo, är att betrakta som en musikalisk katastrof och endast av intresse för den makabert lagda. Och ändå, lyssnar man fördomsfritt och lämnar den anekdotiska bakgrunden därhän, så är detta långt ifrån något obetydligt eller katastrofalt inslag i Taylors diskografi. Visst, här finns särskilt under andra hälften passager som kan liknas vid en dialog mellan döva, men samtidigt förstärker skivan känslan av Taylor som en musiker rotad i blues, gospel, swing och svart folkmusik, snarare än en brobrännande avantgardist. Den förtjänar att återupplivas och omvärderas.

Taylors sista stora band var trion som han ledde mot slutet av 1980-talet, med den amerikanske basisten William Parker och den brittiskfödde, Tysklandsbaserade slagverkaren Tony Oxley. Oxley var värd ett större erkännande som en pionjär inom komposition och fritt trumspel (med ett subtilt och precist sinne för rytm) samt elektronikanvändare, medan Parker hade axlat Charlie Mingus mantel och ledde en rad bandprojekt som utvecklade jazzkompositionens språk. Som grupp besatt de en kraft och auktoritet utan motstycke. The Feel Trio kan höras på två smågruppsversioner (varav en utökad med två stråkmusiker) av Taylors komposition Looking, inspelad 1989. Kanske är det hit man ska gå för att till fullo förstå hur Taylor fungerar som kompositör/musiker, för här är hans “fria” spel varsamt tyglat av formkrav och på samma gång befriat och levandegjort av de andra musikernas röster.

Taylors benägenhet att placera melodiska celler tätt intill varandra, ibland nästintill ovanpå varandra, är här fortfarande tydligt märkbar. Musiken äger en klingande intensitet, men också en anda av broderlig solidaritet som motsäger det sedvanliga pratet om Taylors stingsliga individualism. Den mest betydande dokumentationen av det här bandets musik återfinns på 2 Ts For A Lovely T, tio cd-skivor inspelade under fem kvällar år 1995 och utgivna på min salig kollega Richard Cooks skivmärke Codanza Records. Men hur magnifik den boxen än är, så kan den tidsmässigt vara i mastigaste laget. Alternativet är enkel-cd:n Celebrated Blazons, utgiven på FMP ett halvt årtionde tidigare. Skivan för tankarna till det gamla lackmustestet: Svänger det om Taylor? Här understryker friheten i Oxleys spel intressant nog hur storartade Taylors rytmiska resurser Taylor kan vara, och hur självklart de knyter an till jazztraditionen. Andrew Cyrilles storslagna brottsjöar av ljud kunde ibland dränka pianot (och inte blev det bättre av den tidens inspelningsnormer), medan Oxleys unika blandning av instinktivt driv och detaljrik perkussiv klang lämnar utrymme för mycket mer av bandledarens förehavanden och intentioner. Parker verkar inte heller nöja sig med att hålla rytmen och följa ackorden – i stället skapar han solida zoner av gravitationell energi och gör varje stycke till ett slags solsystem, vilt varierande till sin karaktär men sammanhållet av musikens fysikaliska lagar.

Kronologin brister när man går igenom Taylors inspelade verk. Man skulle kunna säga att det enda som skiljer dem åt beror på faktorer som varierande inspelningsteknik och skiftande värderingar. Som andra verkligt stora artister slår han inte in på flera olika kreativa vägar, utan utforskar en enda idé från början till slut. Vad den idén består i är inte helt lätt att ringa in, men Taylors egen kommentar om John Coltrane – att saxofonisten ingalunda var måttlös, utan spelade exakt de toner som han behövde för att utveckla sin specifika harmoniska tes – stämmer i ännu högre grad in på honom själv.

År 1988 (för att gå bakåt i tiden en sista gång) ägde en remarkabel sammankomst rum i Tyskland: ett firande i flera delar av Taylors musik med pianisten själv och gräddan av Europas improvisationsmusiker i en rad sessioner för solopiano (Erzulie Maketh Scent), stor grupp (Alms/Tiergarten (Spree)) och en workshop (Legba Crossing). Dessutom spelade Taylor i unika duokonstellationer med ett antal europeiska musiker, bland andra gitarristen Derek Bailey, Oxley och den sydafrikafödde trumslagaren Louis Moholo. Alltsammans gavs ut i form av en numera sällsynt box, med de enskilda delarna tillgängliga separat. Även om Baileys Company-projekt hade erbjudit europeiska musiker tillfällen att arbeta med distingerade amerikaner på lika villkor, var det här ett aldrig tidigare skådat evenemang vars efterklang hörs i den europeiska fria musiken än i dag, nästan trettio år senare. Faktum är att Taylors faktiska insats har hamnat lite i skuggan av hans roll som katalysator. Hans eget spel på Alms/Tiergarten, där han skulle kunna betraktas som bara ett enskilt element i ett 17-mannaband, om än ett Ellingtonskt element, är enastående. Det visar prov på orubblig, intuitiv kontroll och ett sinne för dynamik och dramatisk potential som fortfarande äger förmågan att förbluffa. I motsats till många liknande inspelningar finns här också en emotionell resonans bortom de rent musikaliska dimensionerna. Europa och hela världen höll på att förändras 1988. Det låg en föraning om nya möjligheter i luften, och Taylors tribut till både individualism och ömsesidighet var en klart klingande bekräftelse av jazzen som en såväl personligt expressiv som socialt sammanhållen musikform. Musiken lever upp till evenemanget, men också till visionen hos en man som, trots alla påstådda dispyter och stereotyper, har förblivit jazzens anda och historia djupt trogen. Det kan tyckas märkligt att i stället för att ta upp verk inspelade efter 2000 avsluta med en sväng tillbaka till 1980-talet, men det ska ingalunda tolkas som att musiken från senare år är undermålig eller uppvisar tecken på förfall. Cecil Taylors jordiska gärning är för storslagen för att kunna underkastas en kronologisk ordning och fyrkantiga begrepp som “utveckling”. Han var, han är, han spelar.

Fotnot: Brian Morton är musikskribent från Skottland. Tillsammans med Richard Cook har han bland annat skrivit mastodontverket The Penguin Guide to Jazz on CD.

Översättning: Jan Nygård

En reaktion på ”Cecil Taylor 1929-2018

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *